С открытием античной архитектуры и литературы пришло возрождение античных ценностей, которые во многом казались неуместными в христианстве. Римское понимание естественных законов и божественного порядка противостояло общепринятым представлениям о сверхъестественной святости. Однако люди того времени считали неоспоримой правдой и того, и другого; сочетание этих двух миров стало бы одним из величайших вызовов эпохи Возрождения.
В архитектуре произошло сближение, где эти два мира, по сути, гармонично соединились и навсегда изменили западную эстетику — от наших гражданских зданий до храмов, в которых мы молимся.
Флоренция была местом, где произошел большой прорыв в визуальном искусстве.
Брунеллески упростил линейную перспективу, представив двумерную картину как соответствующую реальности, которую можно увидеть через окно. Таким образом, двумерный мир должен подчиняться визуальным законам, которые можно изучать и совершенствовать. Наблюдая, как линии, выходящие из окна под прямым углом, сходятся в точке на горизонте на двумерной поверхности, художники могли реконструировать иллюзорное трехмерное пространство.
В то время это было совершенно новым и широко использовалось архитекторами и художниками. Это открытие подняло искусство до уровня науки и открыло двери к концепции художественного «прогресса», которая побуждала людей — индивидуумов — соревноваться друг с другом, чтобы развивать свою мудрость и создавать великие произведения.
I. Порта дель Парадизо (Райские ворота)
В 1401 году баптистерий во Флоренции искал дизайн для второго набора 17-футовых, позолоченных бронзовых дверей. После того, как первые были завершены архитектором Андреа Пизано, решили отдать работу на подряд через конкурс на лучший план. В конце концов, победу одержал Лоренцо Гиберти со своим рельефом. Отказавшись от готического изящества, он стремился к сильному натурализму и большей глубине, иллюзионистической и реальной, в серии рассказов. Свое мастерство владения перспективой он продемонстрировал в этих дверях, завершенных в 1424 году, которые впоследствии были установлены на северной стороне баптистерия.
Работа Гиберти настолько прославилась, что ему сразу же заказали третий комплект дверей. Он уже превзошел Пизано и теперь стремился превзойти самого себя. На этот раз он изобразил меньше сюжетов, зато использовал ветхозаветные сюжеты для изображения натуралистических деталей — анатомии, драпировок и пейзажей, чтобы в полной мере продемонстрировать свое мастерство как художника.
Проработав 27 лет, Гиберти завершил работу над дверью, получившей название «Порта дель Парадизо» («Райские ворота»), в 1452 году, и ей было отведено почетное место напротив собора. Они представляют собой раннюю архитектурную интеграцию классических элементов с новым готическим синтаксисом.
II. Палаццо Медичи Риккарди
Трехэтажный Палаццо Медичи Риккарди, построенный для первого гражданина Флоренции в 1444 году, задал архитектурный тон всему городу. Излучая стоический порядок, здание достигает своего визуального эффекта благодаря тонкой вариации внешней текстуры с большими блоками на нижнем уровне, средним уровнем, демонстрирующим гладкую рустованную поверхность, и плоской поверхностью стены сверху. Простые прямоугольные и арочные окна и порталы повторяются по всем сторонам, а массивный, широкий карниз затмевает все это.
Сдержанный внешний вид Палаццо Медичи переносится и на его интерьер, хотя и с несколько большей элегантностью. Внутренний двор окружен простой квадратной колоннадой, поддерживающей арки с круглыми рельефами.
Состоятельный банкир, который серьезно относился к своему гражданскому долгу, Козимо Медичи, владелец особняка, выбрал дизайн, который бы передавал достаточное, солидное богатство в противовес господствующей готической экстравагантности, демонстрируемой в других богатых домах.
III. Темпьетто
Одним из главных вызовов, с которым столкнулись архитекторы эпохи Возрождения, было то, как совместить классическую архитектуру — которую они теоретически обосновали и систематизировали в эпоху Возрождения — с очень неклассической, нерегулярной христианской базиликой средневековых времен.
Такие мастера, как Альберти и Леонардо да Винчи, считали круг естественной геометрической формой, которая, как было показано в «Витрувианском человеке» да Винчи, повторяется в человеческом теле. Полусферический купол, такой как в Пантеоне в Риме, завершил бы символическое представление о космосе.
В этом стремлении совместить христианское и классическое Донато Браманте около 1510 года совершил потрясающий прорыв, создав мартирию «Темпьетто». Чествуя святого Петра, она была установлена в Риме на месте, где, по преданию, он и был распят. Она содержит круг в инновационной, централизованной концепции, которая имела далеко идущее влияние.
Этот относительно небольшой памятник впоследствии найдет свое эхо в гигантском соборе Святого Петра, а еще через столетие — в здании Капитолия в США.
Однако строительство не было завершено, поскольку мартирия не должна была оставаться изолированной, а должна была стать ядром в пределах круглой внешней колоннады из 16 колонн, которые соответствовали бы колоннам в центре. Вместе они составляли бы упорядоченную среду, где пустоты, массы и объемы сосуществуют в идеальном равновесии.
В 1506 году тогдашний Папа Римский Юлий II инициировал ремонт «очень обветшавшей церкви святого апостола Петра в Риме от самого фундамента». Браманте представил проект, основанный на своей концепции централизованного планирования, и он был принят.
Однако он не дожил до завершения строительства; из его замысла был реализован лишь фундамент и четыре опоры, поддерживающие массивный барабан и полусферический купол. Тем не менее, план Браманте был настолько влиятельным, что Микеланджело, сменивший его на посту архитектора собора Святого Петра, не мог не поддаться его влиянию.
IV. Собор Святого Петра
Ни планы собора Святого Петра, разработанные Браманте, ни само строительство не продвигались вперед в течение следующих 40 лет из-за нехватки финансирования — несмотря на продажу Церковью индульгенций, что вызвало протесты Мартина Лютера.
Когда строительство возобновилось, никто иной, как Микеланджело, был назначен руководителем проекта в 1546 году. Работы будут продолжаться вплоть до его смерти 18 лет спустя и после нее, многое так и останется незавершенным.
Микеланджело переделывал эскиз Браманте — и, собственно, свой собственный, постоянно делая его более смелым и более интегрированным, организуя непрерывное плавное пространство вокруг четырех больших пирсов, поддерживающих колоссальный барабан и купол.
Дизайн Микеланджело с центральной планировкой позже будет переделан на латинский крест Карло Мадерно, который пришел ему на смену, но собор Святого Петра обязан Микеланджело больше, чем любому другому архитектору. В базилике сохранились его внешние узоры, повторяющиеся вокруг трансептов, апсид и по обеим сторонам нефа, сочетая огромную массу кирпичной кладки с высочайшим
V. Сан-Джорджо-Маджоре
После того, как библиотека Сан-Марко познакомила Венецию с Ренессансом в 1537 году, он нашел своего поклонника в лице Андреа Палладио, который впоследствии обнародовал свои собственные правила архитектуры, основанные на классических ордерах.
Как и его предшественники, Палладио стремился совместить классические формы с нерегулярным фасадом христианской церкви. Последний состоял из вертикального нефа, соединенного с более низкими боковыми нефами, выступавшими горизонтально с обеих сторон. Таким образом, он, как правило, разделялся на два уровня, нижний из которых простирался вширь, а верхний соответствовал центральной части нефа.
Начатое в 1565 году строительство церкви Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции в конце концов было завершено благодаря концепции Палладио. Он решил совместить разные уровни базилики, введя не один, а два отдельных классических фасада храма, соединенных в единый фасад.
Один фасад охватывал бы нижний, горизонтальный уровень базилики, тогда как другой соответствовал бы ее центральному, более вертикальному нефу, увенчанному фронтоном. Треугольники, выступающие по обеим сторонам нефа в его дизайне, являются концептуальными завершениями нижнего фронтона, основание которого образует струнную композицию, охватывающую всю ширину и прерываемую четырьмя полуколоннами.
Пилястры, установленные на низких базах, пересекают здание в ширину, тогда как полуколонны, поддерживающие более узкий фасад, установлены на высоких пьедесталах, придавая конструкции «неклассическую» вертикальность. Эти ордеры повторяются и в интерьере, таким же образом объединяя целое.
Решение Палладио гармонизировало конфликтующие христианские и классические здания — таким образом закрыв еще одну главу в поисках возрождения античной мудрости.
